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Musique et architecture

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(intervalles, séries de sons harmoniques) et dans l’homme (oreille juste et perception sensorielle). Curieusement, ces lois fondamentales n'ont plus été reconnues dans leur entité depuis les Grecs, excepté par Keppler au XVI Ie siècle, jusqu'à ce que les temps modernes redécouvrent la profondeur de cette connaissance. Einstein affirmait: «... la religiosité cosmique réside dans l'étonnement extasié face à l’harmonie des lois de la nature...» Et Werner Heisenberg, un autre physicien mondialement connu pour ses travaux de recherche sur l'atome, déclarait: ...«La théorie élaborée par les pythagoriciens selon laquelle l'harmonie dépend mathématiquement des proportions restreintes aux nombres entiers compte parmi les impulsions les plus puissantes qu'ait reçu l'histoire du monde». La théorie pythagoricienne de l'assujettissement aux proportions nature - musique - homme, a influencé au plus haut point l'univers créateur de la Grèce tout entière, du Ve au IIIe siècle avant J.-C„ et a donné naissance aux proportions régulières et d'une beauté exceptionnelle des temples grecs. Platon écrivait: ...«ils cherchaient les nombres exacts dans les accords qu'ils entendaient» et Aristote affirmait: «les Pythagoriciens ont découvert que les propriétés et les proportions (intervalles) de l'harmonie musicale sont basées sur les nombres entiers...». Et comnme je l'ai déjà dit, notre étude dite de«l'harmonie musicale» s'est dégagée de l'harmonique. Aussi longtemps que la régularité parfaite de la nature parvient à être mise en valeur, la musique et l'architecture seront profondément apparentées. Et si les directives de base de l'architecture sont la thématique fondamentale, le développement de la structure ainsi que le jeu et la loi des proportions, je crois pouvoir reconnaître dans toute musique sérieuse son étroite parenté avec l'architecture. L'écoute des 26 œuvres musicales de J.-M. Hayoz, par lesquelles il tente d'une manière remarquable de démontrer l'étroite relation existant entre la musique et l'architecture, nous fait vivre une profonde expérience. Mais le risque d'être désarmé, voire totalement vaincu, par cet essai, est si grand, qu’il restreint considérablement ou qu'il empêche même l'accessibilité à l’œuvre pour le novice en matière musicale. Malgré la meilleure volonté du monde et même en cherchant bien, il ne faut jamais oublierque l'architecture est toujours création statique et la musique création dynamique. Leur parenté existe donc avant tout dans l’échelle des valeurs de l'esprit. Par expérience, je crois que le travail de J.-M. Hayoz s'adresse plutôt aux connaisseurs en musique qu'aux architectes. Et c’est la raison pour laquelle il me semble qu'il serait urgent de tenter plus souvent de démontrer à l'architecte l’importante parenté entre son art et la musique. De nos jours, l'architecte fait preuve en effet de lacunes dans tous les domaines de l'harmonie et de l'harmonique. Si cette belle œuvre de pionnier pouvait donc réactualiser la notion de lois communes à l'architecture et à la musique, elle ouvrirait peut-être une voie permettant à l'architecture de se sortir dans un proche avenir de l’imbroglio dans lequel elle se trouve actuellement Otto Glaus, architecte dipl. FAS/SIA

Prélude Il faut d'abord bien se mettre une chose essentielle dans la tête : la musique ne se justifie pas par des images, par des histoires qu 'on se raconte, par des références à la nature, par des peintures, par de la littérature et, en ce qui nous concerne, par de l'architecture... La musique doit en priorité se tenir debout toute seule: elle touche au domaine de l'affectivité, des sentiments humains, du cœur; elle est «sentie», «vécue»; elle nous «touche»; elle provoque en nous des émotions; elle nous fait «vibrer» en communion avec la joie, la tristesse, la foi, les sentiments troubles (jalousie, colère), l’amour: mais tout cela se passe sans explication, sans commentaire, sans dictionnaire, sans réflexion raisonnable. La musique est la «langue maternelle»du «sentiment humain»: langue maternelle, c'est-à-dire quelle se comprend avant qu'on sache quelle est organisée comme n'importe quel langage. Il appartiendra au musicien (interprète ou compositeur) d'en apprendre l'orthographe, la syntaxe et le vocabulaire. Il appartiendra à l'interprète de savoir comment une œuvre est construite, de sorte qu'il sache la reconstruire, par l'analyse des formes et dans le respect des styles. Bien entendu, les compositeurs seront les architectes plus ou moins doués de leurs propres œuvres./L'on voit ainsi comment l’architecture en musique pointe son nez.) Il n'empêche que la musique, comme n'importe quel langage, peut quand même se faire imagée, métaphorique, peinture, racontant une histoire, pourvu quelle soit déjà parfaitement «réussie» en tant 84.II

que musique. Autrement dit, la musique doit se comprendre toute seule, sans explications ni commentaires, mais on peut y ajouter un plaisir supplémentaire, celui de suivre ce qui a inspiré le compositeur. Si en outre on comprend mieux comment une œuvre est construite (je me place au point de vue du mélomane auditeur), on peut ajouter au plaisir de l'écoute, celui de contempler la construction. Voici deux moments de l'Histoire de l'architecture qui, à mes yeux, collent à deux moments de l'Histoire de la musique: L'Ecole de Notre-Dame L'Ecole de Notre-Dame n'est rien d'autre, en musique, que l'avènement de la polyphonie. Jusque-là, c'est-à-dire jusque vers le milieu du XI Ie siècle, c'est le règne de la monodie grégorienne. Musique de«l'ère gothique» (voilà un terme bien architectural), appellera-t-on la polyphonie qui ira se compliquant de cette Ecole de Notre-Dame (env. 1160-1250) à l'Ars antiqua (env. 1250-1320), puis à l'Ars nova (env. 1320-1400), jusqu'à la naissance, vers 1400, de l'Ecole franco-flamande, début de la Renaissance. L'Ecole de Notre-Dame, en musique, coïncide avec l'édification de la cathédrale Notre-Dame de Paris (construction entreprise en 1163). Tout concourt à la beauté du cérémonial liturgique: il s'agit de dire la parole de Dieu de la façon la plus solennelle (donc en musique) et dans le plus bel «environnement» (donc dans de belles «maisons»). Musique et architecture (on pourrait ajouter les vêtements du prêtre et les objets du culte) restent au service du rite. La beauté en soi n'est pas ce que recherchent les artistes : leur souci, c'est la beauté pour quelque chose. Il n'empêche que musiciens et architectes connaissent de mieux en mieux leur métier: les architectes élèvent des voûtes de plus en plus élevées, ouvrent des fenêtres de plus en plus spacieuses (que des maîtres du vitrail vont parer de couleurs lumineuses, mais eux aussi avec le souci de faire œuvre d'éducation religieuse par l'image), allègent les culées extérieures, bref ! mettent à profit ce qu'ils connaissent des «techniques» (résistance des matériaux, calcul des forces mises en jeu). Les musiciens, eux, inventent la polyphonie. D'abord l'organum à deux voix. Le Léonin en est le premier maître. Sur l'assise d'un cantus firmus en notes très prolongées, une voix dite «organale» va pouvoir égrener des guirlandes de mélodies, sur un rythme ternaire rapide qu'aujourd'hui on qualifierait de dansant. Le cantus firmus est une véritable fondation sur laquelle l'organum va se développer librement. Ce qui est architectural, c'est la solidité du système des voix articulées l'une sur le soubassement de l'autre, dans un champ de conscience musicale bien plus large et audacieux qu'auparavant. Second maître de l'Ecole de Notre-Dame, Le Pérotin va enrichir la polyphonie de voix supplémentaires. Pour que le système se tienne, toujours selon le même principe architectural de construction sure t désormais autour du cantus firmus, des règles de la conduite des voix seront établies. Ces règles (c'est le sort de toutes les règles I) deviendront dogmatiques et engendreront l'Ars antiqua. Philippe de Vitry (vers 1290-1361) secouera le cocotier et deviendra le «novateur» contre les anciens (éternelle querelle des modernes et des anciens I). La structure architecturale, sous-tendant l'édifice musical, deviendra non pas moins solide, mais moins apparente. (A l'intérieur d'une nef gothique, l'on a la sensation, plus que cela: la certitude confiante que tout se tient quand bien même l'on ignore tout des fondations et des contreforts extérieurs). Le compositeur invente l'isorythmie, c'est-à-dire se donne une formule rythmique répétitive (l'ancêtre de l'ostinato), qu'il «colle» aux notes du cantus firmus. Mais le nombre de notes de la formule rythmique ne coïncide pas avec le nombre de notes du cantus firmus si bien que se produisent des décalages jusqu'à ce qu'enfin, après je ne sais combien de«reprises»du cantus firmus, la dernière note des deux données (la rythmique et la mélodique) tombe ensemble. Le procédé a quelque chose d'artificiel et de cérébral, mais il témoigne de ce souci qui hantera l'âme de tous les compositeurs au cours des siècles: couler à l'intérieur des œuvres un ciment unitaire, de sorte que chaque œuvre fasse comme un bloc monolithique et quelle soit «une» de style. (Cela, c'est réellement un souci d'architecte). Le Baroque Le deuxième point de convergence entre l'architecture et la musique. De curieuse façon, c'est tardivement, à peu près au milieu du XXe siècle, que la notion de«baroque»fait intrusion dans le vocabulaire musical, pour définir, classer, cataloguer la musique écrite entre 1600 et 1750. (Ces dates sont des points de repère plus que des jalons à l'absolue précision. Précisons aussi qu'aucun compositeur«baroque» ne s'est jamais décrété «baroque». Corelli par exemple ne s’est pas, un soir, assis à sa table de travail en disant: Ce soir, j'invente le Concerto grosso, j'inaugure Père baroque!)

Auparavant, «baroque» avait d'autres significations. Je lis dans le Grand Larousse du XXe siècle, datant de 1928, que mon père m'a laissé, les formules suivantes: Baroque: de l'espagnol barrueco, perle irrégulière. Qui s'écarte de la forme normale, en parlant des perles. Par analogie: d'un inattendu qui choque. Substantivement: le Baroque est une nuance du bizarre. Beaux-Arts: se dit d'un style architectural et décoratif, chargé en ornements et un peu tourmenté. Ce que je constate, c’est que ces formules auraient assez bien pu s'appliquer à un certain romantisme excessif, voire à de l'expressionnisme, voire aussi à du surréalisme ! (Je ne suis d’ailleurs pas du tout opposé à l'idée que, dans nombre d'œuvres baroques, il y a des côtés romantiques, expressionnistes et quelquefois d'audacieuses bizarreries.) Bref! Je voudrais un instant échapper aux définitions et classifications historiques et vous dire mon «sentiment». Bach, le géant culminant de l'ère dite«baroque», en musique, me servira de prétexte à le dire, ce sentiment, et éclairera, je l'espère mieux que toute autre démonstration, les liens que je crois voir entre la musique et l'architecture. On dira donc des œuvres de Bach quelles sont le «triomphe de la musique baroque». Admettons. On définira Mozart «classique» et Schumann «romantique». Admettons toujours. Mais débarrassons-nous de la formule, de la catégorie et de l'étiquette, et essayons par exemple de comprendre le classicisme et le romantisme non comme des marques d'époques différentes, mais comme deux attitudes spirituelles de l'artiste-créateur face à l'œuvre à écrire, composer, peindre, sculpter, édifier. Bach est sans conteste un classique, mais Mozart est aussi un classique et leurs musiques sont pourtant de substances bien différentes. (En fait, «classique» est tout ce qui est digne d'être un «modèle». Bach est à cet égard plus que digne d'être un modèle, même s'il est inimitable au point que même ses fils ont exploré des voies toutes nouvelles. Bach, baroque? Non, si «baroque» signifie sommairement «style décoratif, chargé en ornements et un peu tourmenté», alors il ne l'est pas. En revanche, si nous essayons de le regarder comme un «gothique» (non au sens donné dans de précédentes pages), peut-être que nous serons plus près de la vérité: car qu'est-ce que l'art gothique ? C'est, en architecture, schématiquement, les deux nervures saillantes et diagonales qui se croisent à la clef de voûte, c'est la libération du poids qui pesait sur les culées extérieures des églises romanes, c'est la légèreté qui fait son apparition dans des monuments pourtant de plus en plus élevés, vastes, baignés de lumière. Stabilité, légèreté, solidité, proportions audacieuses mais équilibrées, grandeur, mais détails soignés, voilà quelques caractéristiques du gothique: ne sont-elles pas non plus celles de Bach? Le baroque cache sous les peintures, le crépi et le stuc et bien entendu force ornementations, les éléments fonctionnels purement architecturaux, c’est-à-dire porteurs : chez Bach, aucun artifice, aucune surcharge d'ornements et de fioritures ne dissimuleront jamais les fondements architecturaux de ses œuvres, toujours parfaitement apparents et audibles, même pour qui n'est pas initié à la science de la fugue. A qui mieux qu'au gothique et qu'à Bach peut-on appliquer l'expression de Goethe selon laquelle «l'architecture est de la musique pétrifiée» ou bien «la musique est de l'architecture en mouvance»? Est-ce à dire qu'il manquera à Bach la fantaisie, la grâce, la richesse d'une ornementation musicale qui ont eu la faveur de ses prédécesseurs et de ses contemporains ? Bien sûr que non, mais elles seront toujours conçues de manière à s'insérer harmonieusement dans le contexte monumental à la manière des chapiteaux fleuris, de la statuaire, comme par exemple dans la cathédrale de Reims. L'attitude spirituelle et religieuse de Bach est aussi l'attitude d'un gothique bien plus que celle d'un baroque. «Soli Deo Gloria», telle était la devise de Bach, mais telle aurait pu être quelques siècles auparavant la devise des bâtisseurs moyenâgeux d'églises. Notez que je n'invite personne à souscrire à une quelconque nouvelle formule. Laissons aux musicologues le soin de cataloguer et de dogmatiser. Pour ma part, il ne s'agit que d'une invitation à sentir comment «la grâce juvénile en même temps que puissante et solennelle des piliers gothiques s'élevant en des jets audacieux vers le ciel, et des nervures s'entrecroisant en forme de voûtes, se rythmant par deux et par trois, unissant la variété à l'unité, s'appuyant sur des clefs solides», trouve de saisissantes analogies dans la musique de Bach.1 Suite dans le prochain numéro. Fortsetzung in der nächsten Nummer. 1 La formule entre guillemets, je l'ai notée une fois, parce qu'elle me plaisait, mais je ne sais plus qui en est l’auteur !